Мейстерзингеры

Посмотрела трансляцию свеженьких "Мейстерзингеров" с Глайндборнского фестиваля вот с таким составом:

Hans Sachs: Gerald Finley
Walther von Stolzing: Marco Jentzsch
David: Topi Lehtipuu
Sixtus Beckmesser: Johannes Martin Kränzle
Eva: Anna Gabler
Magdalene: Michaela Selinger
Veit Pogner: Alastair Miles



Постановка, как и следовало ожидать, Дэвида МакВикара, хорошо известного на Глайндборне и отметившегося там прежде всего знаменитым "Юлием Цезарем", где действие было перенесено в колониальные времена.
Действие этой красивой постановки тоже переместилось во времени куда-то в первую треть XIX века. Костюмы Вики Мортимер - ампирные платья, соломенные чепцы, сюртуки, цилиндры, очки а-ля Шуберт, сапоги а-ля Каварадосси - красивые и элегантные, работы художника-постановщика и художника по свету тоже заслуживают всяческой похвалы. Основной деталью декорации была высокая изящная белая арка, служившая то потолком церкви в 1 акте,то обрамлявшая народные гуляния в 3-м. Мне - и, как выяснилось из некоторых рецензий на спектакль, не мне одной - она напомнила лёгкие воздушные арки эльфийского города Ривенделла в фильме "Властелин Колец".

В спектакле МакВикара немало симпатичных мелких деталей, вроде перманентно испачканных то ли ваксой, то ли чернилами пальцев Сакса, бюстиков Вагнера и Моцарта у него в кабинете или постоянно присутствующих на сцене настоящих еды и питья (кофе, выпечка, пиво), которые все радостно ели и пили. Для массовых гуляний во второй сцене третьего акта МакВикар пригласил жонглёров и эквилибристов, ради пущего развлечения публики, наверное. В целом получилась более чем традиционная постановка, которую можно было бы свести до иллюстративной, если бы не одно "но": ненавязчивые психологические нюансы, отлично сыгранные певцами, сделали эту историю довольно трагической, насколько может быть трагической такая опера, как "Мейстерзингеры". Здесь всех ЖАЛКО!! И даже радостный финал не позволяет об этом забыть.

Начнём с самого главного, лучшего и интересного персонажа - Ганса Сакса. У дебютировавшего в этой роли Джеральда Финли получился молодой Сакс, которому не больше 45 (самому Финли 51, но выглядит он моложе), и который овдовел не так давно, чтобы воспоминания о жене и детях уже не причиняли ему боли. Причиняют, и ещё как. У него в кабинете на мольберте стоит портрет жены и детей, прикрытый платком, тоже, видимо, принадлежавшим его жене. В начале 3 акта Сакс открывает портрет и с глубокой тоской смотрит на него, потом снова закрывает платком. И вообще он какой-то придавленный жизнью. Даже чувство юмора почти отсутствует, прорезаясь только один раз - когда Сакс отвешивает оплеуху Давиду во время "посвящения" того в официальные помощники. По сравнению с такими жизнерадостными Саксами, как МакИнтайр или Тоцци, Финли просто из трагедии вышел.

Чувства его к Еве тут однозначны как никогда, в конце концов, молодой симпатичный мужик ещё. И внутренняя борьба между чувствами, здравомыслием и мудростью тут особенно заметна. Его предложение Еве в 3 акте звучит без обычной в этой сцене шутливости, а абсолютно серьёзно. Ева, впрочем, тоже ой-ой как разрывается между ним и Вальтером, пожалуй, ярче, чем где бы то ни было. В монологе O Sachs, mein Freund она протягивает к нему руки и отчаянно хочет его коснуться, но не позволяет себе этого сделать, потому что знает, что тогда уже не сможет отступить назад. А с каким искажённым от рыданий лицом она надевает на него венок в финале - это просто душераздирающе. Наверное, двумя третями своего существа Ева желала бы этим венком не просто отдать дань мудрости Сакса, а объявить его своим мужем. Возможно, потом Ева пожалеет, что предпочла смазливое личико и аристократический титул Вальтера духовной красоте Сакса, но это был её выбор.

Пел Финли очень хорошо, весьма порадовал. Пожалуй, ради него в основном и стоит смотреть этот спектакль, хотя есть здесь и второй очень интересный персонаж + отличный исполнитель - и это Сикстус Бекмессер в исполнении Йоханнеса-Мартина Кренцле.

Знаете, это первый раз в моей жизни, когда я питаю к Бекмессеру симпатию, и в конце мне его жалко вплоть до "обнять и плакать". Ну, дурак, конечно, но искренний и тоже где-то трагичный. Он явно выделяется из среды прочих мастеров - брюнет, с ног до головы в чёрном (прямо профессор Снейп какой-то ), одевается изысканнее, чем прочие. (Страдает некоторой самовлюблённостью, но это нормально для Бекмессера. ) Почему он вызывает симпатию - он совершенно искренне влюблён в Еву, хотя шансов у него нет, и он в глубине души это знает. Но всё равно надеется. А в финале, когда Вальтер, весь такой пижон в сапогах и парадном мундире, гордо распевает свою песнь, Бекмессер сидит в углу и плачет, причём явно не только от жалости к себе. Ганс Сакс во время своего финального монолога пытается его утешить, но безуспешно - Бекмессер уходит со сцены в одиночестве и в последующих славословиях не участвует. И комизма в этом Бекмессере мало, хотя мотыляется по кабинету Сакса в 3-м акте он забавно. Но там за него больше декорации и реквизит работают. В общем, жалко мне стало всеми покинутого и осмеянного Бекмессера. Он тоже хороший, хнык.

Теперь о плохом. Самое плохое в данном спектакле - это Вальтер. О боги, Вальтер... За какие достоинства это чудо в перьях вообще взяли на такую роль, как Вальтер - мне непонятно. За двухметровый рост, может быть? Короче, поёт он так, что иной четверокурсник Консерватории спел бы лучше. Просто криминально, особенно рядом с прекрасным Финли (и не менее прекрасным Кренцле). Я бы такого тоже не приняла в гильдию мейстерзингеров, ни за какие коврижки. Сказала бы: "Мальчик, иди к своему педагогу и доучивайся!"

На фоне такого Вальтера второй тенор, Давид, - просто соловей. Тоже не Карузо, конечно, но всё-таки приличнее. А внешне и игрой - очень милый кавайный мальчик.

Ева - ни рыба, ни мясо. Наверное, скорее за внешность брали, она у неё очень подходящая - стройная симпатичная блондинка. Зато Магдалена была очаровательна во всех отношениях и выглядела Еве не кормилицей, а скорее сестрой. Даже причёски у них были одинаковые.

Местные английские мастера во главе с Котнером - ад, хотя и не такой ад, как Вальтер. Майлз в роли папы Погнера тоже не впечатлил. Ещё один ад - дирижёр Юровский. Его прочтение партитуры никаких новых горизонтов мне не открыло и казалось не более чем озвучиванием вот этих вот чёрных крючочков на белой бумажке. (А внешне он со своими чёрными хайрами и в чёрной рубахе похож на помесь Курентзиса с североамериканским индейцем. )

К постановке МакВикара, кроме её очевидной неоригинальности (возьмите любой из шести DVD "Мастеров" - увидите примерно то же самое), у меня есть одна более основательная претензия: дурацкая и пошлая хореография танцев и драки в конце 2 акта. Ну что ж, нет в мире совершенства. А в целом спектакль красивый. Я уже говорила, что "Мастерам" в принципе везёт с постановками - их много, и они почти все красивые и традиционные.

Финальный монолог Сакса (справа видно Бекмессера):

@темы: Вагнер

---

Скажите мне, что я не извращенец...

cкриншоты из вчерашнего Дон Карлоса

Карлос и Родриго, ясен пень.




Тут он его в лобик целует. Я чуть не прослезилсо.



И кто тут извращенец - режиссёр, Кинлисайд или я?

---

Смотрю "Дона Карлоса" с Аланьей, новую постановку, которая сначала была в Ковент-Гарден с Вильясоном, потом с Кауфманном. Приходит Кинлисайд-Родриго...

А-а-а-а-а-а-а!! Нет, я понимаю, что после моего идола Бастьянини мне с Родригами не угодишь. Но это уже ни в какие ворота, господа! Чтобы Родриго, рыцарь ордена иоаннитов, испанский гранд, вёл себя по отношению к инфанту, словно один член футбольной команды - к другому?! В духе: "Ну чё ты, братан, такой как в воду опущенный? Давай, не мнись, говори, чё там у тебя... Елизавета?! Йоптааааа! Ну, ё, это ты, блин, отмочил, конечно..."

Ей-Богу, это самый точный перевод того, как ведёт себя Кинлисайд. Он пальцем манит к себе инфанта!! И ухмыляется скабрезно.

И ещё. Возможно, я испорчена общением со слэшерами, но мне упорно кажется что-то не то со стороны Родриго. Только этого ещё не хватало... С Вильясоном, кстати, такого не было, там Кинлисайд себя вёл вполне нормально.


UPD.: Смотрю дуэт с Филиппом. Ы-ы-ыхыы-ы-ы, кто-нибуууудь, убейте Кинлисайда! Ну пожаааааалуйстаааа!!! И не в 3 действии, а в самом начале оперы!

запись создана: 21.08.2011 в 16:06

@темы: опера, Верди

---

Интересно, почему смазливые молодые чуваки со внешностью фотомоделей, мимо которых я обычно прохожу, даже не взглянув (или насмешливо фыркнув), сразу приобретают в моих глазах +20 к харизме, когда берут в руки музыкальный инструмент?



Это скрипач Дэвид Гэрретт. На скрипке играет с пяти лет, выступает с семи, выпускник Королевского музыкального колледжа и Джульярдской музыкальной школы, ученик Иды Гендель и Ицхака Перлмана. Пока учился в Нью-Йорке, подрабатывал фотомоделью. Здесь он сыграл нам "Юмореску" Дворжака. А вот "Зима" Вивальди:



Я не слишком разбираюсь в скрипачах, и парень, конечно, не Иегуди Менухин, но довольно мило, по-моему. Ещё мне Сарабанда Баха понравилась.

---

15 августа

R. I. P. Виктор Цой (21.06.1962 - 15.08.1990)

А я между тем посмотрела фильм "Игла Remix", сделанный Рашидом Нугмановым на основе прежней "Иглы". Основное впечатление - хочется грубо и некуртуазно плюнуть себе под ноги, развернуться и уйти. Люди, ну нельзя же настолько любить деньги. Как у вас рука поднялась ПОМЕНЯТЬ ФИНАЛ вместо вот этой сцены, которая давно стала культовой?! Ну и вообще.

Посмотрела я и передачу "Закрытый показ", где дискутировали сторонники и оппоненты этого фильма, и ни один "защитник" так и не смог внятно объяснить, почему эта картина хороша и её стоит смотреть. Лепетали что-то невнятное или прятали отсутствие аргументов за волной словоблудия, в лучшем случае приводили в качестве довода "а вот мне всегда хотелось, чтобы Моро был жив, и мне сделали так, что он жив, поэтому ура". А оппоненты, напротив, чётко и убедительно излагали аргументы за то, почему это бессмысленная, невнятная и никому не нужная поделка.

Короче, забыть это беспомощное нечто как страшный сон. Лучше бы старую "Иглу" отреставрировали.

---

И ещё один клип про Снейпа

Нет, ну правда круто сделано. Монтаж, звукоряд, качество - высший класс.

@темы: плантации травы

---

Попыталась посмотреть седьмую часть "Гарри Поттера" в дубляже. Так как до этого я не видела ни одного фильма, а книги читала на английском, у меня чуть крыша не поехала. Половину не понимаю, о чём вообще речь! Почему "Волан-де-Морт"? Какие "крестражи"? Почему сову зовут "Букля"? Про ацкий дубляж вместо роскошных голосов Файнса и Рикмана я уж молчу. Люди, как вы это всё смотрели? Нет, нафиг. Блюрей-рип сейчас скачаю, там есть оригинальная дорожка.

ЗЫ: Чувак, который дублирует Снейпа - тот же, что дублировал Арагорна в "ВК", что ли? Голос знакомый, красивый такой баритон.

---

Совершенно идиотский вопрос

Когда вы едите за компом, вы пользуетесь для еды своей рабочей рукой или другой (т. е., для правшей - левой, для левшей - правой)?

Это я только что поймала себя на том, что в правой руке держу мышь, а салат и кусочки мяса отправляю в рот левой, не отрывая глаз от монитора.

---

Гештальт опять поднимает голову

Это потому что погода холодная, и из окна тянет дыханием осени. А одна из многих моих ассоциаций с осенью - история Северуса Снейпа и Лили Эванс. Ну да, да, мы все любим мрачных непонятых трагических баритонов с безответною любовью и героизмом.



В высоком качестве оно особенно гуд. Люблю, когда ненавязчивая, но достаточно выразительная музыка без слов, и когда оставлены реплики в видео. The bravest man I ever knew, да.

Интересно было узнать, что Алану Рикману, единственному из всего актёрского состава, Роулинг рассказала всё про Снейпа с самого начала - чтоб играл то, что надо. Больше никто из актёров не знал, чем дело кончится.

@темы: плантации травы

---

Адмирал Розенталь

Заказали мне статью о LoGH (да, вы не ослышались ). Я написала. Много, информативно, чтоб, значит, каждому идиоту читателю было понятно, какая это крутая вещь. Отсылаю заказчику. Мне присылают статью обратно с правками. В числе правок:

- "созданый" (у меня было "созданный", естественно)
- "людей с земли" (именно так, со строчной)
- попытка превратить простое предложение вида "подлежащее-деепричастный оборот-сказуемое" в корявое сложносочинённое, явно не просекая фишку, что сказуемое уже связано с подлежащим.

Бляяяяять. По этому поводу - очень подходящая цитата с баша:

Михалыч: нам просто необходим супергерой - адмирал Розенталь )
Михалыч: огнем и мечом высекать в мозгах молодежи основы грамотности

Адмирал Розенталь на крейсере "Святой Кирилл", угу. И личное знамя: буква ѣ золотом на красном фоне.

---

"Что я буду и не буду делать, когда стану ставить Шекспира"

Утащено отсюда и частично переведено мной. Вообще, эту штуку не помешает почитать всем театральным режиссёрам, не только шекспировским.

25. Я не буду изображать кровь длинными красными лентами, особенно если они неприятно напоминают макароны.
27. Если я буду организовывать ежегодный шекспировский фестиваль, я не забуду, что в мире есть и другие пьесы Шекспира, помимо "Сна в летнюю ночь" и "Двенадцатой ночи".
36. Я не допущу на сцену Киану Ривза.
45. Если я ставлю "Двенадцатую ночь", Себастьяна не будет играть двухметровый бородатый брюнет, а Виолу - низенькая пышногрудая блондинка, и мы не будем делать вид, что не видим разницы.
55. Призрак отца Гамлета у меня не будет похож на обросшую волосами сосульку.
57. Жерара Депардье, как и Киану Ривза, я буду держать как можно дальше от Шекспира.
61. Макбет не будет одет в килт длиной до щиколоток. Это, друзья мои, не килт, а юбка.

ещё много

68. Я не буду делать упор на реализм в боевых сценах, если число сражающихся на обеих сторонах не превышает десяти человек. Особенно если у меня большая сцена.
84. Грубый и противный персонаж у меня не будет плеваться слюной при каждой реплике. Остальные актёры будут мне за это благодарны.
92. Я не буду делать на задник сцены проекцию сделанного в PowerPoint слайд-шоу. Ни за что, никогда, ни при каких обстоятельствах.
94. Пьяным дураком у меня будет выглядеть только тот персонаж, для которого это допустимо по тексту. Например, Фальстаф. Но не дон Педро из "Много шума из ничего".
98. В пасторальных сценах у меня не будет овец.
99. Я не буду наряжать Иоанну Девственницу в бронелифчик а-ля Зена, какая бы хорошая фигура ни была у актрисы.
100. Я не забуду, что Корделия, несмотря на её возраст, - не плакса и нытик.
104. "Генрих V" - это "Генрих V", а историческая комедия - это историческая комедия. Актёры, играющие французских дворян, не будут говорить на нарочито ужасном французском и не будут говорить по-английски с дурацким акцентом. Нарушители будут отданы билингвальным зрителям на растерзание.
106. Я не буду помещать Оберона и его волшебный двор в "Укрощение строптивой", чтобы превратить пьесу в сон пьяного портного, срежиссированный Обероном, где феи играют все роли, кроме Петруччо.
107. Я не буду использовать куклу-бурундука, куклу-лягушку, неоново-зелёного крокодила или вообще какую угодно куклу вместо актёра.
109. Оберона и Пака не будут играть красивые спортивные молодые люди, одетые только в голубую и зелёную краску. Это просто отвлекает!
111. Представители разных рас не будут играть братьев и сестёр.
117. Прежде чем переносить действие пьесы в более современную эпоху, я обдумаю реалии, особенно если это касается важных точек сюжета. Изгнание будет слишком мягким наказанием за убийство в XX веке, а убийство дочери будет слишком суровой карой за непослушание в 1800-х годах.
120. Как бы ни было круто поставить "Отелло" во времена Гражданской войны в Америке, я не буду заставлять актёров играть на открытом воздухе в августе, парясь в трёх слоях шерсти.
122. Если Макбет одет как фашист 1930-х годов, леди Макбет не будет ходить в расшитом бисером халате 1960-х годов.
123. Я не буду изображать Макбета главой шотландского мафиозного клана.
129. Когда я убиваю Дункана, я не буду запихивать его тело в шкаф, если через этот же шкаф герои входят/выходят со сцены. Это провоцирует аудиторию на ненужные комментарии вроде того, что Дункан ушёл в Нарнию, или "Не открывайте шкаф, там покойник лежит!".
130. Леди Макбет никогда не будет произносить свои самые важные монологи, лёжа лицом вниз на зелёной кушетке.
132. Если я переношу действие "Макбета" в современность, мои герои не будут сражаться на мечах в тоннеле метро, как бы я ни любил "Горца".
133. 47 женщин в одинаковых чёрных париках, едущие на поезде - это дурная идея для изображения Трёх Ведьм.
135. Даже если у меня маленький бюджет, ни одна декорация "Виндзорских проказниц" не будет напоминать Фаустов ад.
137. Гамлет ни при каких обстоятельствах не будет убивать Клавдия подсвечником.
142. Мать Гамлета не будет играть актриса, которая могла бы учиться с ним в одном классе. По крайней мере, без тонны возрастного грима.
144. Я не буду заставлять пышногрудых актрис играть все второстепенные мужские роли без крайней необходимости. Да, я знаю, что мужчин-актёров мало, но я также знаю, что бинтовать грудь - это больно.
146. Я не буду позволять моей молоденькой Джульетте пить кофе перед спектаклем. Она должна быть юной, а не носиться, как укушенная в задницу белка.
145. Если у меня концептуальная постановка, я сделаю так, чтобы её смысл был ясен ещё кому-нибудь, кроме меня.
148. Если я ставлю спектакль на открытом воздухе, я должен убедиться, что всех моих актёров будет слышно.
151. Заставлять Шейлока в сцене суда брызгать кровью на молитвенный шарф, а потом улюлюкать по-еврейски, размахивая кривым ножом - это всё-таки чересчур.
153. Пак не будет одет в балетную пачку. И его не будут играть близнецы.
154. Как бы мне ни нравилась актриса, я не буду изображать Гамлета женщиной, которая притворяется мужчиной. Кросс-кастинг - это другое дело.
155. Актёры в килтах не будут у меня спрыгивать с высоты.
156. Если зрители находятся близко к сцене, я не позволю моим актёрам размахивать острыми предметами вроде топоров.
158. Я не буду заменять все важнейшие реплики в "Ромео и Джульетте" пантомимой только потому, что все и так знают текст.
159. Если кто-то в моей труппе умеет играть на музыкальном инструменте, он совершенно не обязан делать это на сцене.
160. Я не буду добавлять видео-флэшбек маленького Гамлета, играющего с папой.
161. Если я переношу действие "Макбета" в современность, нет никакой необходимости наряжать шотландских лордов кришнаитами, особенно если у них в руках автоматы.
165. Ни при каких обстоятельствах Ромео не будет бить Тибальта по лицу сырой рыбой. Особенно в 1 сцене 3 акта.
166. Если в означенной 1 сцене 3 акта Тибальта играет двухметровый громила, а Ромео - хрупкий юноша ростом метр 60, я хотя бы подумаю, как мне убедительно поставить их дуэль.
169. Я никогда не буду ставить "Ричарда III" как киберпанковую войну между двумя компаниями.
178. Спандекс - это не костюм, даже для фейри в "Сне в летнюю ночь". Особенно розовый и зелёный спандекс.
180. Сцена на балконе в "Ромео и Джульетте" будет происходить на балконе. Это важно!
185. Если в моей постановке есть боевая сцена, неважно, в каком виде, я удлиню время репетиций на месяц.
186. Если в моей постановке есть сцена дуэли на шпагах, а кто-нибудь из моих актёров в ответ на вопрос, умеет ли он фехтовать, говорит: "Да не вопрос, конечно, умею!", я удвою время репетиций и утрою сумму страховки.
187. Если в моей постановке НЕТ сцены дуэли, я удержусь от соблазна вставить её туда.
196. Я не буду делать героев нацистами или фашистами. Особенно в "Венецианском купце".
200. Если я решу, что это хорошая идея - перенести "Много шума из ничего" во времена гражданской войны в Испании, я не буду переписывать большие куски текста, чтобы он соответствовал реалиям, особенно если я не умею писать стихи. Шекспир знал, что делал.
201. Также я не буду забывать, что "Много шума..." - это комедия, и не буду наряжать всех в траурные чёрные костюмы на свадьбе, заставлять их танцевать под похоронный марш, а потом умирать под массированной бомбардировкой. Даже если мне кажется, что это офигенно артистично.
212. Я не позволю актёру, исполняющему роль Гамлета, рвать сцену на части. После Гибсона и Оливье рвать уже нечего.
226. Я не буду модернизировать костюмы Ромео и Джульетты по ходу спектакля, чтобы символизировать, что их любовь вечна, особенно если это означает, что в сцене смерти Джульетта будет одета в розовую мини-юбку.
227. Если персонажи говорят, что слышат музыку, я сделаю так, чтобы в этой сцене действительно была музыка.
230. Если я одеваю персонажей "Гамлета" в костюмы 40-х годов, Лаэрт не будет бегать в камуфляжных лосинах и размахивать УЗИ.
232. Гамлета не будут играть одновременно два актёра, мужчина и женщина.
235. Я никогда не позволю Гамлету держать паузу в "Быть или не быть" дольше десяти секунд, как бы актёр ни был уверен, что это сделает его похожим на Лоуренса Оливье. Если на какой-нибудь репетиции он затянет паузу на 20 секунд, я возьму другого актёра. Однако на спектакле, если он всё-таки решит, что должен удивить меня этой паузой, я подожду целую минуту, прежде чем громким сценическим шёпотом подсказать ему следующую реплику.
238. Кормилица не будет произносить каждую свою реплику лицом к залу, какой бы у неё ни был опыт работы в музыкальном театре.
243. Как бы реалистично и эффектно это ни выглядело, я не буду заставлять Ромео пить в качестве яда тёплый соевый соус. Это ненужно и неприятно как ему, так и окружающим, особенно Джульетте, которая должна с ним целоваться.
248. Я не позволю постановщику боевых сцен давать советы по поводу актёрской игры.
255. Брать на роль Дездемоны чернокожую актрису рядом с чернокожим Отелло - значит несколько упускать смысл пьесы.
256. Клан Монтекки - не космические пришельцы. Нет, правда.
262. У меня не будет откровенно гомосексуальных отношений в "Юлии Цезаре", особенно между Брутом и Кассием. Подтекст не зря называется подтекстом, в конце концов!
263. Если мне абсолютно необходимо поставить "Макбета" во времена нацистской Германии, Макбет не будет носить килт и алую свастику на рукаве.
264. Как бы это ни было интересно, Кормилица в "Ромео и Джульетте" не будет моложе и красивее Джульетты и не будет состоять в романтических отношениях с Ромео у Джульетты за спиной.
269. Я могу поставить "Ромео и Джульетту" как комедию, но решить, комедия это будет или трагедия, я должен до начала репетиций.
272. Если у моих актёров на лице жуткий грим (призраки, например), я не выпущу их из театра, пока они не смоют этот грим. Мне совершенно не нужно потом разбираться с полицией.
275. Если мне почему-то необходимо поставить "Юлия Цезаря" на Уолл-стрит 1930-х годов, я по крайней мере сделаю так, чтобы персонажей можно было отличить друг от друга. Одинаковые костюмы и стрижки - это плохая идея.
280. Страдания женщин - это не основная тема "Ричарда III". И даже если бы это было так, постоянные женские завывания из динамиков - не лучшая идея это показать.
281. Мои художник-постановщик, художник по костюмам и реквизитор будут знать, в какой эпохе я ставлю спектакль. Они будут постоянно общаться со мной и между собой, чтобы избежать возможных недоразумений.
296. Я никогда не скажу моим актёрам: "Ваша задача - произносить текст, а не понимать его".
297. Я не буду использовать пьесы Шекспира как предлог для того, чтобы продемонстрировать своё увлечение темой гомосексуальности или слэша. Не все на сцене влюблены в Ромео, особенно это касается Тибальта, Меркуцио и синьора Капулетти. Ромео не должен являться на бал как мальчик на конвент педофилов.
298. Я никогда, ни при каких обстоятельствах не поставлю песню Энрике Инглесиаса как аккомпанемент к любовной сцене. Зрителей может от этого стошнить.
310. Если я осовремениваю "Ромео и Джульетту", брат Лоренцо не будет походить на престарелого хиппи.
311. Я не буду ставить "Макбета" в постапокалиптической индустриальной пустыне. Также, ни при каких обстоятельствах Банко не будет у меня пришельцем, роботом, мутантом или комбинацией вышеописанных.
312. Сцену с котлом в "Макбете" нужно читать как заклинание, а не как список покупок на неделю.
313. Я не буду использовать баскетбольный мяч в мешке в качестве отрубленной головы Макбета. Если я по какой-то причине буду вынужден это сделать, я по крайней мере спущу из мяча воздух, чтобы он не подпрыгивал при ударе о сцену, и намажу чёртов мешок бутафорской кровью, чтобы сделать его хоть чуточку убедительнее.
314. Я не буду убивать Банко при помощи смертельной инъекции (неважно, звучит фоном O mio babbino caro или нет).
315. Если я решу сделать леди Макбет беременной, я удостоверюсь, что её накладной живот держится надёжно.
318. Когда Макбет восклицает, что видит перед собой кинжал, это должен быть кинжал, а не мачете.
319. Когда Тибальта убивают, он должен умирать, а не пятиться назад по всей длине сцены.
320. Актриса, играющая Джульетту, должна уметь произносить звук "р". Пожалуйста, ради всего святого.
321. Актёрам нужно запретить обращаться друг к другу "чувак". К второстепенным персонажам это тоже относится.
324. Я не позволю актрисам, исполняющим роли кормилицы Джульетты, королевы Маргариты в "Ричарде III" или Мистрис Квикли произносить свои реплики голосом, от которого лопается стекло. Для проверки я принесу бокалы на репетицию.
330. Делать Яго женщиной - это плохая идея. Заставлять её соблазнять Родриго - это ещё хуже.
340. Я не буду одевать моих фей в блёстки и стратегически расположенные фиговые листочки.
341. Я не буду одевать актёров как статистов из порнофильма.
342. Я не буду урезать "Гамлета" до двух часов, если только я не работаю в театре "Шекспир для чайников".
343. Я могу поставить "Сон в летнюю ночь" в традиционных костюмах. Могу в современных. Но я никогда, никогда не буду его ставить в традиционных костюмах для всех, кроме фей, которые будут одеты в косухи и кожаные штаны.
351. Если у меня в труппе всего один опытный актёр, я не буду давать ему роль, состоящую из четырёх реплик.
354. Если я ставлю "Сон в летнюю ночь" на открытом воздухе ночью в горах Шотландии (чего не рекомендуется делать в любом случае, потому что к концу спектакля зрители превратятся в ледышки), я не буду заставлять женскую часть труппы бегать босиком и в открытых платьях, а Оберона - ходить без рубашки. Это нехорошо по отношению к актёрам.
355. Если кто-то из персонажей должен петь, я не буду включать фонограмму так громко, чтобы певца не было слышно.
356. К вышесказанному: я удостоверюсь, что актёр, которому положено петь, способен спеть мелодию не фальшивя.
365. Если мне придётся делать декорации из картона и фанеры, я по крайней мере попытаюсь сделать так, чтобы они не были похожи на фанеру, особенно в "Ричарде II".
366. Я не позволю Офелии подносить к носу Гамлета настоящие растения, если Гамлета предварительно не протестировали на аллергию.
372. Я не буду заставлять весь состав "Макбета" ходить голыми только потому, что мне нравится актриса, играющая Леди.
373. Я не буду брать на роль Джульетты настоящую 13-летнюю девочку, не убедившись предварительно, что она способна изобразить страсть и горе без хихиканья.
377. Я не буду заставлять актёров висеть вниз головой на трапециях. Цирк дю Солей - это одно, а Шекспир - другое, и незачем их смешивать.

---

Жизнь и музыка Николае Бретана

Буду потихоньку перетаскивать сюда материалы, копий которых здесь нет. И первой будет статья о румынском композиторе и певце Николае Бретане, выдающемся человеке с трагической судьбой.



Имя Николае Бретана известно мало кому из любителей музыки или даже музыковедов. Даже если какой-нибудь особенно въедливый знаток классической музыки его и слышал, то, скорее всего, в связи с формулировкой вроде "румынский национальный композитор". Композитором он, безусловно, был, но национальным ли? И только ли композитором?

очень много букв и музыки

Николае Бретан (1887-1968) был оперным певцом, композитором, дирижёром, режиссёром, поэтом, драматическим актёром, театральным директором; словом, его деятельность охватывала практически все основные театральные специальности. Кроме того, он имел диплом юриста и, когда его семья нуждалась в деньгах, подрабатывал юридическими консультациями в сфере культуры.

Бретан был потомком старинного румынского рода, в XVII веке получившего дворянство от венгерских князей. Композитор родился в Трансильвании, регионе Восточной Европы, в разное время принадлежавшем то Австро-Венгерской империи, то Румынии, то Венгрии. Многонациональное и многоязыковое пространство, к тому же отец Бретана был гостиничным управляющим, и семья часто переезжала с места на место в зависимости от того, где работал Бретан-старший. Юный Николае ходил то в венгерскую, то в немецкую, то в румынскую школу, и, как это ни удивительно, во всех неизменно преуспевал. Он с раннего детства свободно владел всеми тремя языками Трансильвании, сочинял на них стихи и легко переводил с одного на другой (хотя румынский, венгерский и немецкий абсолютно непохожи между собой и принадлежат к разным языковым группам). На каком из языков он думал, сложно сказать, потому что даже собственное имя он подписывал то "Николае Бретан", то "Бретан Миклош", то даже "Николаус Бретан".

Ни постоянного дома, ни языка, ни страны, которую можно было бы назвать родиной. Родным языком для него стала музыка, родной страной - Liederland, "Страна песен", как позднее он называл собрание своих вокальных сочинений. Показательно, что эпиграфом к этому собранию послужило высказывание Теофиля Готье: "Мы не всегда принадлежим стране, где качалась наша колыбель, и оттого часто вынуждены искать свою настоящую родину."

Первое записанное на бумагу музыкальное сочинение Николае Бретана относится к 1900 году, когда будущему композитору было 13 лет. Но нет сомнений, что думать музыкой он начал гораздо раньше. В своей автобиографии "Моя жизнь" он пишет об одном случае, произошедшем с ним в пятилетнем возрасте:

Бабушка перекрестила меня... Словно смычок скрипки прошёлся по моему лбу и сердцу, направленный невидимой рукой в жесте благословения. <...> Моё сердце сжалось и, если бы могло, издало бы долгий, протяжный, печальный звук. Будь в доме пианино, я уверен, что его клавиши отозвались бы мелодией. Но пианино у нас не было, и я рад, что мелодия умерла во мне, потому что в то время я ещё не знал, как сделать так, чтобы она смогла полететь.*

---------------------------------------------

*Здесь и далее цит. по: H. Gagelmann (translated by B. Glass), Nicolae Bretan, his life, his music, Pendragon Press, NY, 2000.

Ясно было, что Николае Бретану суждено стать музыкантом, но его прагматично мыслящий отец не видел от музыки практической пользы и отправил сына изучать юриспруденцию. О том, что сын при тайной поддержке матери чаще сидит на занятиях в консерватории, чем в университете, Бретан-старший, конечно, не знал. Стоит отметить, что в консерватории Бретан не изучал композицию, а учился игре на скрипке и, прежде всего, вокалу - сначала в Будапеште, потом в Коложваре (совр. Клуж-Напока, Румыния). Молодой баритон также прошёл стажировку в Вене, где на прослушивании у него спросили, где он научился так хорошо владеть мецца-воче. Интересно, что, несмотря на безупречное владение этим приёмом, его названия Бретан не знал и не сразу понял, о чём спрашивают члены комиссии. (Вокальный педагог Бретана явно отдавал предпочтение практике, а не теории.)

С юриспруденцией было покончено окончательно (хотя позже Бретан всё-таки получил юридический диплом, когда потребовались иные источники дохода, кроме музыки). Николае Бретан (точнее, в данном случае Бретан Миклош) закончил Королевскую академию музыки в Будапеште, будучи лучшим студентом и живой достопримечательностью курса, так как был не только прекрасным певцом и победителем музыкальных конкурсов, но и сочинял стихи, которые охотно публиковали в журналах.

Свою профессиональную карьеру молодой певец начал в оперном театре Братиславы (теперешняя Словакия). Репертуар его включал Феррандо ("Трубадур" ), Жермона-старшего, Риголетто, Ренато ("Бал-маскарад" ), Базилио ("Севильский цирюльник" ), Лотарио ("Миньон" Тома), а позже - главную партию в "Летучем Голландце". Такой набор ролей (которые в наше время не поручают одному и тому же певцу) позволяет заключить, что голос Бретана по современной классификации был скорее басом-баритоном, чем баритоном. Дебютировал он в роли Феррандо, второй его партией стал Жермон, и в этой роли 26-летний певец имел такой успех, что на каждом спектакле арию Di Provenza il mar требовали на бис.

В 1914 году началась Первая мировая война. Военная служба Бретану не угрожала по причине его близорукости, но его контракт с братиславским театром был аннулирован. Впрочем, он быстро нашёл новую работу в г. Надь-Варад (совр. Орадя, Румыния). В том же году он встретил свою будущую жену, с которой проживёт более пятидесяти лет: пианистку Нору Ошват, венгерскую еврейку. Они поженились 15 июня 1915 года и заключение брачного союза отметили серией совместных концертов.

В Надь-Вараде Бретану приходилось чаще петь оперетту, чем оперу, от чего он был далеко не в восторге. Но две новые оперные роли вошли в его репертуар: Шарплесс ("Мадам Баттерфляй" и четыре злодея в "Сказках Гофмана", часто считающиеся одной ролью. Наибольший успех ждал Бретана именно в "Сказках". Критики единогласно превозносили его выступление и писали, что более великолепного Миракля им видеть не доводилось. Но увы, оперетта выпадала на его долю чаще. Из своих прежних ролей он пел только Жермона, представлявшего приятное разнообразие среди бесчисленных оперетт Легара, Кальмана и лишь изредка - Штрауса. Любопытно, что Бретану приходилось играть и в драматических спектаклях театра, и "Дама с камелиями" входила в его репертуар. Так что он был, наверное, единственным в истории артистом, кому случалось исполнять роль Жоржа Жермона как на оперной, так и на драматической сцене.

Для своих более поздних интерпретаций этой роли Бретан нашёл интересный аспект, до него никем не применявшийся (а на современной сцене иногда встречающийся). Он изображал Жермона-старшего не стариком, а зрелым мужчиной, что вполне оправдано, т. к. Альфред, его сын, ещё совсем молод. В исполнении Бретана Жермон сам был неравнодушен к любовнице сына, так что, требуя от Виолетты расстаться с Альфредом, он руководствовался не только и не столько соображениями нравственности. Это придавало дополнительное измерение драматической коллизии "Травиаты".

Бесконечные оперетты в конце концов окончательно надоели певцу, и он обратился в Союз артистов с просьбой найти ему другое место. Его заинтересовало предложение Венгерского национального театра в Коложваре (Клуже). Однако опера в Надь-Вараде не желала расставаться со своим ведущим баритоном, и директора обоих театров конфликтовали почти год, пока, наконец, комитет Союза артистов не принял решение в пользу Бретана.

Приехав в Коложвар в начале осени 1917 года, Бретан практически без репетиций спел сначала Жермона, потом Шарплесса, четырёх злодеев в "Сказках", Лотарио в "Миньон", Эскамильо в "Кармен" и Тонио в "Паяцах". Между премьерами проходило всего 4-6 дней. Недолгое время спустя в его репертуар вошли Ренато, Марсель ("Богема" и другие партии. Нагрузка была адская, но тридцатилетний певец не только блестяще справлялся со всеми ролями, но и быстро сделался любимцем публики и критиков. Каждое его выступление, каждая новая роль делали его звездой вечера, что для баритона, скажем прямо, не так-то легко. В 1918 году к его репертуару прибавились Меркуцио в "Ромео и Джульетте" Гуно, Скарпиа в "Тоске" и Альфио в "Сельской чести".

Без записей, по одним лишь впечатлениям современников, трудно судить о том, каким певцом был Бретан. Но об одном можно говорить с уверенностью: когда бы Николае Бретан ни вступал на сцену, во всех своих ролях он был событием вечера, даже когда много лет спустя, уже будучи директором театра, подменял внезапно заболевших коллег. В рецензиях нередко писали, что своим вокальным мастерством, выразительностью и сценическим присутствием он невольно "отодвигал" в тень всех прочих исполнителей и был главной движущей силой спектакля.

Как певец-актёр Николае Бретан также славился тем, что для многих своих ролей умел найти неожиданную интерпретацию, нюанс, заставлявший взглянуть на этого персонажа по-новому. О Жорже Жермоне уже было сказано, но его образ Скарпиа тоже произвёл сенсацию, когда публика увидела его впервые. В финале 2 действия "Тоски" Скарпиа, как известно, получает от Тоски смертельный удар ножом и, некоторое время помучившись, испускает дух. Бретан сумел сделать так, что, умирая, Скарпиа любил Тоску, потому что в момент удара ножом эта женщина доказала свою внутреннюю силу и способность на подвиг во имя любви, пусть даже эта любовь была не к нему. И Скарпиа впервые увидел её другими глазами, глазами не просто эгоистичного желания, а искренней, настоящей любви. И, уже умирая у её ног, он взывал о помощи не абстрактно, а к ней, к той, кого любил. Да, понимаю, просто из слов поверить в такое трудно, а увидеть мы не можем, но Бретан сделал так - и у него получилось.

Необычной, но в чём-то похожей была и его интерпретация роли доктора Миракля из "Сказок Гофмана". Миракль доводит героиню, Антонию, до смерти, заставляя её петь, хотя здоровье не позволяет ей это делать. Корень ненависти лежит в любви: Миракль, желая убить Антонию, делал это потому, что любил её и ревновал к поэту Гофману. И в роли Скарпиа, и в роли Миракля Бретан раскрывал в своих героях человеческое начало, ту искру любви, которая возжигает ненависть.

Ещё одной его ролью, совсем не похожей на две предыдущие, но не менее успешной, был Мефистофель в "Фаусте" Гуно. Здесь принцип был обратный: Мефистофель - само воплощение зла, в нём нет ничего человеческого, и именно это является ключом к роли. В партии Мефистофеля Бретан имел огромный успех и неизменно получал овацию на каждом спектакле.

Ено Янович (Jenő Janovicz), директор Венгерской национальной оперы, был выдающимся театральным деятелем своего времени и часто приглашал в свой театр известных зарубежных певцов, в том числе из Вены, Гамбурга, Стокгольма, Берлина. И нередко после их выступлений критики отмечали, что Николае Бретан был единственным местным певцом, ни в чём не уступавшим заезжим "звёздам". Сами же зарубежные певцы порой говорили Бретану, что он зря остаётся в одном театре, когда его могла бы ждать блестящая международная карьера. В середине 20-х знаменитый болгарский тенор Петр Райчев, солист Парижской оперы, безуспешно пытался переманить Бретана в Париж, уверенный, что этот певец произведёт в Европе сенсацию. Другой известный на всю Европу тенор, Кальман Патаки, тоже убеждал Бретана задуматься о своей карьере. Тщетно: Бретан любил свой театр и оставался верен ему.

Большой мир в итоге так и не узнал о певце Николае Бретане, тридцать лет проработавшем в двух оперных театрах румынского города Клуж/Коложвар. Но мир, пусть и спустя годы после того, как прах Бретана упокоился в румынской земле, узнал композитора.


Румынская национальная опера, г. Клуж

В 1919 году, когда баритон Николае Бретан успешно пел в Венгерском национальном театре в г. Клуж, бывший солист этого же театра, тенор Константин Павел, создал в том же городе второй оперный театр: Румынскую национальную оперу. Но для процветания нового театра усилий одних основателей было недостаточно. Нужен был новый человек, знающий театральный мир от и до, способный одновременно петь, дирижировать, режиссировать, а при необходимости - заменить больного коллегу в последнюю минуту. Таким человеком для Румынской оперы стал Николае Бретан. И именно он предоставил первому румынскому театру первую румынскую оперу для постановки: «Лучафэрул» - «Вечернюю Звезду».

«Вечерняя Звезда» была первой оперой Николае Бретана и первой в мире оперой, написанной на румынском языке, по одноимённой поэме Михая Эминеску. Музыку Бретан сочинял с ранней юности, и корни «Лучафэрул» лежали там же: поэтичная и грустная опера обязана своим появлением на свет истории первой любви Бретана, любви неразделённой и трагической. Как Королевна, героиня «Вечерней Звезды», предпочитает любовь земного, даже приземлённого Пажа любви небесного посланника Лучафэра (ничего общего с Люцифером, кроме этимологии имени), так и избранница Бретана вышла замуж за другого, разбив юному музыканту сердце. Но тем и отличаются великие творцы от обычных людей, что их боль обогащает мир, давая начало прекрасным творениям искусства.

Премьера «Вечерней Звезды», состоявшаяся 2 февраля 1921 года, имела оглушительный успех. Главную партию пел Константин Павел, Королевну - сопрано Илонка Левай, которая была в таком восторге от музыки, что пела, находясь на последних сроках беременности, а потом вышла петь второй спектакль всего через несколько дней после родов. Тенором, исполнявшим партию Пажа, был Траян Грозавеску, молодой талантливый певец, случайно обнаруженный среди хористов Румынской оперы, ставший одним из ведущих её солистов и трагически погибший в возрасте 31 года.

Небольшое отступление.
Судьба всех троих певцов по отношению к Николае Бретану сложилась неодинаково. Павелу было суждено стать его злейшим завистником, вставлявшим композитору палки в колёса везде, где было можно, и попортившим ему немало крови, Грозавеску же, напротив, был добрым другом Бретана, как и Илонка Левай. Павел дожил до преклонных лет, Грозавеску погиб совсем молодым, застреленный собственной ревнивой женой. Бретан, потрясённый его гибелью, произнёс в надгробной речи: "Ах, если бы только эта смерть была ненастоящей, как в последнем акте "Тоски", вместо этой суровой, неумолимой реальности! Если бы мы только могли сказать: "Твоя роль окончена, как ты замечательно сыграл! <...> Марио! Марио! Вставай, ты простудишься! Возвращайся в своё родное селение, живи своей жизнью, найди новую мать для своей маленькой дочери..." Но всё тщетно. Тщетно мы пытаемся вернуть тебя к жизни возгласами "Марио, Марио!". <...> Спи спокойно, дитя, тебе нет нужды стучать во врата бессмертия. Ты пройдёшь в них без страха, высоко подняв голову, потому что миллионы сердец просят за тебя."

Перейдя работать в Румынскую оперу, Николае Бретан не только значительно потерял в жаловании, но и сознательно пожертвовал карьерой певца, занявшись не столько пением, сколько режиссурой и прочей деятельностью на благо нового театра. Он получил позицию второго режиссёра – первым был Константин Павел, и это в последующие годы стало для Бретана источником немалых неприятностей.

Свою следующую оперу, «Голем», Николае Бретан сочинил как в угаре – всего за 10 дней. Но из-за урезанного финансирования в 1923 году её не удалось поставить. Кроме того, все три новые постановки, планировавшиеся на этот сезон, Павел забрал себе, и Бретану было практически нечего делать. Петь ему тоже давали немного. Именно в это время он, чтобы прокормить семью, снова занялся юриспруденцией.

Премьеру «Голема» осуществила не Румынская, а Венгерская опера, 23 декабря 1924 года. Бретан сам дирижировал премьерой, и успех, как и с «Вечерней Звездой», был потрясающий. Позже Бретан спел в Венгерском театре «Травиату», но больше работы для него не было. Румынская опера продолжала его игнорировать, а 1 сентября 1925 года Бретан получил письмо, уведомлявшее его о том, что театр больше в его услугах не нуждается. Так Румынская национальная опера (в основном в лице Константина Павела, конечно) отблагодарила человека, приложившего столько усилий к тому, чтобы сделать её настоящим театром, пожертвовавшего ради этого и финансовым благополучием, и карьерой.

Бретан подумывал о том, чтобы уехать за границу, но в этот момент тяжело заболел его сын. Ещё раз судьба помешала осуществиться мировой известности этого выдающегося человека.

Но в конце 1925 года произошли перемены к лучшему: ненавистник Бретана Павел покинул Румынскую оперу, и Бретана пригласили обратно. В новом сезоне он спел Руджеро в «Жидовке» Галеви и единолично поставил 4 премьеры: «Летучего Голландца», «Бал-маскарад», «Лакме» и «Фиделио». Отчасти из-за скудного финансирования, не позволявшего создавать роскошных декораций, Бретан в своих постановках впервые прибег к световой режиссуре, создавая декорации, атмосферу и подчёркивая драматические коллизии при помощи только световых эффектов - неслыханное новшество для 1926 года. Также он отличался от прочих режиссёров тем, что работал с каждым певцом индивидуально с учётом его личных особенностей. Даже для каждого хориста Бретан выстраивал собственную уникальную роль, чтобы хор на сцене был не безликой массой, а группой индивидуальностей.

Николае Бретан успешно работал в Румынской опере до 1930 года, периодически появляясь и в Венгерском театре как приглашённый певец. Но увы: в конце 1930 в театр снова явился "злой гений" Бретана, Константин Павел. «Два года ему не дают ничего ставить, не дают петь - словом, никакой работы. 130 песен, три оперы ничего не значат, да он к тому же ещё и неправильный румын, бедняга,» - так писал Бретан о себе самом в это несчастливое время. Да, написанных им опер было уже три: к «Вечерней Звезде» и «Голему» присоединился «Аральд». А сочинять песни для Бретана было всё равно что дышать.

Почему же Павел так ненавидел Бретана? Ответ прост: он завидовал этому безусловно более одарённому во всех областях человеку. Павел был хорошим певцом и неплохим режиссёром, но Николае Бретан был и певцом, и режиссёром выдающимся. К тому же именно Бретан "нашёл" молодого тенора Траяна Грозавеску, который тоже превосходил Павела как певец.

Но в какой-то степени Павела можно и поблагодарить, потому что именно в те периоды, когда он работал в театре, из-под пера Бретана, лишённого работы, выходила новая опера. Последним пребыванием Павела в Румынской опере был сезон 1933-1934. Цифры говорят сами за себя: Павел пробыл на посту режиссёра с 5 ноября 1933 по 17 апреля 1934; опера «Хория», крупнейшее произведение Николае Бретана, начата 5 ноября 1933, завершена 15 апреля 1934.

Через 24 часа после того, как Павел покинул Румынскую оперу в последний раз, для Николае Бретана началась полоса успеха. Он поставил в театре 11 опер, среди них 4 мировые премьеры, включая его собственную оперу «Герои Ровине». Но самой главной премьерой в жизни композитора стало первое исполнение его оперы «Хория», состоявшееся 24 января 1937 года. Бретан был режиссёром и стоял за дирижёрским пультом.

«Хория» - единственная крупная опера Бретана, обычно писавшего одноактные. Основой для либретто послужили события в Трансильвании в 1784 году, когда крестьяне под предводительством Николае Хории восстали против угнетательской власти. Разумеется, всё кончилось трагически: восстание было подавлено, Хория казнён, с членами его семьи жестоко расправились. Хория считается национальным героем Румынии. Но не националистический "месседж" оперы интересовал композитора, а общечеловеческий. Бретану, с ранних лет одинаково близко знавшему четыре разных народа, было чуждо понятие национализма. Его Хория прежде всего человек, который не в силах смириться с тем, как невыносимо одни люди обращаются с другими, хотя все на свете люди созданы равными и одинаково заслуживают любви. Он – мученик за счастье людей, и не зря режиссёр Бретан заставил исполнителя роли Хории в одной из сцен сделать красноречивый жест: отдавая себя на суд народа, Хория говорит: «Вы меня избрали, вы и судите меня», и раскидывает руки в стороны, подобно распятому Христу.

Партия Хории написана для баритона, и предполагалось, что на премьере Бретан споёт её сам. Но если он будет петь, кто встанет за пульт дирижёра? Не раздвоишься же. В итоге дирижировал оперой всё-таки Бретан, а пел главную партию другой баритон.

После эпохального успеха «Хории», когда весь зал залился слезами, переживая за судьбу героя, Бретан спокойно работал в театре до начала Второй Мировой. В годы войны Румынская опера закрылась, но Бретан остался в занятом венграми Клуже. В марте 1944 город оккупировали немцы. Жена Бретана, Нора, была еврейкой. Её саму пощадили, но всю её семью – мать, четырёх сестёр и двух братьев – депортировали в Освенцим, где они и погибли. В 1945 Бретан напишет одноактную оперу, скорее даже, пьесу в музыке - «Таинственный Седер», посвящённую памяти его погибших родственников.

После освобождения Румынии советскими войсками Николае Бретан был избран генеральным директором вновь открытой Румынской оперы. 28 декабря 1944 года занавес театра открылся вновь с необычной программой: симфонической «Первой румынской рапсодией» Георга Энеску, одноактной драматической пьесой «Алая невеста» и одноактной оперой «Сельская честь». Режиссёром-постановщиком и исполнительницей главной роли в пьесе «Алая невеста» была дочь Бретана, Юдит, а её партнёром, исполнителем главной мужской роли – её брат Андрей.

Дети Бретана заслуживают отдельного упоминания, потому что по-своему они были не менее выдающимися личностями, чем их отец, являя собой опровержение расхожего суждения о том, что на детях гениев природа отдыхает. Оба они были выдающимися драматическими актёрами, Юдит к тому же свободно владела пятью языками (английским и французским вдобавок к трём языкам Трансильвании), а Андрей был прекрасным оперным певцом (тенором). Все трое Бретанов (их называли «тремя мушкетёрами театра») нередко играли в одном спектакле, и, судя по отзывам, стоило позавидовать тем, кто имел счастье видеть их выступления.

В 1947 году Николае Бретан был награждён орденом «За заслуги в области культуры» первой степени и избран президентом Румынско-венгерского союза. Никогда не становившийся ни на чью сторону в межнациональных конфликтах, он управлял своим театром мудро и с любовью, ценил и уважал всех своих сотрудников, и в театре его заслуженно любили. Юдит Бретан приобретала всё большую славу как драматическая актриса, выступая уже в Будапеште, Андрей с успехом пел в отцовском театре и в его операх, которые теперь не встречали препятствий к постановке. Казалось, для Николае Бретана наступило самое счастливое время…

Всё окончилось практически в одночасье, когда в 1948 году Юдит Бретан влюбилась в американца Гарри Ле Бовита, вышла за него замуж и уехала в США. Она не имела представления о том, какие последствия может иметь её брак для членов семьи, оставшихся в Румынии режима Чаушеску. Николае Бретана убеждали вступить в коммунистическую партию, чтобы доказать свою верность правительству, но он, аполитичный как всегда, наотрез отказался. «Я не служу политике, я служу только музыке,» - так он говорил ещё много лет назад, и то же мог бы повторить теперь.

Николае Бретан, первый румынский композитор, автор пяти опер, нескольких сотен песен, директор одного из лучших румынских театров, был исключён из Союза композиторов и «попрошен» с поста директора на пенсию, хотя ему был всего 61 год. Пенсию ему назначили смехотворно маленькую, произведения Бретана больше не исполнялись, а сам он был объявлен правительством персоной нон-грата.

Румыния забыла и отвергла не только своего композитора, но и певца, режиссёра, театрального деятеля. У него отобрали даже квартиру, в которой они с женой прожили столько лет, и сделали её коммунальной. Всё, что у него оставалось – старенькое пианино и музыка, жившая внутри, но больше не имевшая возможности подать голос. Двадцать лет молчания для человека, жизнью которого была музыка. Двадцать лет изгнания и забвения, завершившиеся 1 декабря 1968 года, когда Николае Бретан вернулся навеки в ту страну, откуда действительно был родом: в свою Liederland, «Страну песен».

Смерть композитора была отмечена лишь краткой заметкой в газетах. Ни некролога, ничего. На похоронах Бретана собрались те немногие, кто знал его и помнил: помимо членов семьи, это были Илонка Левай, сопрано из Венгерского театра, первая Королевна в опере «Вечерняя Звезда», и директор Венгерского театра. Из Румынской оперы не пришёл никто.

Но час земной смерти композитора стал в то же время и часом возрождения его работ. Всего через несколько месяцев, 25 марта 1969, в день рождения Бретана, в Клуже прошёл мемориальный концерт его памяти. В годовщину смерти Бретана, 1 декабря 1969, его родной город Нэсэуд тоже дал концерт и лекцию, посвящённую творчеству композитора. С тех пор песни Бретана стали входить в репертуар известных румынских певцов. Главными апологетами его творчества стали баритоны Людовик Конья (Ludovic Konya) и Дан Йордэкеску (Dan Iordăchescu), бас Йонель Пантя (Ionel Pantea), сопрано Евгения Молдавяну (Eugenia Moldaveanu), тенор Йонель Войняг (Ionel Voineag). А непревзойдённым аккомпаниатором для песен Бретана стал Фердинанд Вайс, как никто умевший передать все оттенки и полутона музыкального текста Бретана. Песни Бретана записывались на радио и концертах, а Юдит Бретан, дочь композитора, сделала очень много для популяризации музыки Бретана в США. Людовик Конья и Фердинанд Вайс дали там серию концертов, записи с которых послужили основой для выпущенных не так давно фирмой Nimbus Records сборников песен Бретана. А в 1974 году в США состоялось исполнение на радио оперы «Хория», транслировавшееся по всем штатам.

В 1980-е годы началось возрождение опер Бретана на сценах оперных театров Венгрии и Румынии. А в 1990 театр Сен-Галлен в Швейцарии поставил оперу Бретана «Голем». В 1993 году в Румынии был организован Национальный вокальный конкурс имени Николае Бретана. Имя композитора постепенно приобретало известность – и продолжает делать это сейчас. Надеюсь, что прекрасная книга Хартмута Гагельманна и моя статья, написанная на её основе, помогут этому хоть немного.

Перепечатка любой из частей только с разрешения автора.

А поскольку нельзя писать о композиторе, не предложив для ознакомления его музыку, то я предлагаю вам послушать несколько песен Николае Бретана и пролог к замечательной опере «Вечерняя Звезда», исполненный Филармоническим оркестром Молдовы с участием тенора Йонеля Войняга, главного интерпретатора партии Вечерней Звезды в 1980-90 годы, и баса Дана Занку. А также прелестную Песню Моряка из той же оперы в исполнении тенора Мариуса Будою и меццо-сопрано Елены Касян. К файлу с прологом прилагается переведённая на русский язык часть либретто.

Luceafărul - Prologue
Luceafărul - Marea-i linâ, luna-i plina (Песня Моряка). Содержание - "Светит луна, плещет волна, где любовь ждёт меня".

Всю музыку Николае Бретана, помимо её несомненной красоты, мелодичности и драматической выразительности, отличает то, что написал её певец. Композитор, который был бы в то же время певцом - явление чрезвычайно редкое, мне о других таких случаях неизвестно. И поскольку человеческий голос всегда был для Бретана главным музыкальным инструментом, он никогда не писал для него архисложных пассажей, тесситурных трудностей и прочей мишуры чисто для демонстрации вокальных возможностей.

Песни Николае Бретана в исполнении баритона Людовика Конья под аккомпанемент Фердинанда Вайса:

Октавиан Гога, "У могилы Лаэ":



Die Botschaft (Г. Гейне, "Гонец" - перевод здесь). Чисто Шуберт.



A fiam bölcsőjénél (Эндре Ади, "Над колыбелью сына"):


Песня отца своему нерождённому сыну - и, если внимательно вслушаться, сыну, который никогда не будет рождён. Хорошо отрегулируйте свои колонки/наушники: песня начинается с крещендо до f, потом резко пиано/пианиссимо, завершается ферматой на ff и снова спадом до pp. Текст, если угодно, есть здесь, но мне он говорит примерно столько же, сколько китайские иероглифы. Не знаю, переводили ли это стихотворение на русский, хотя вообще сборник Ади в СССР выходил.

Песня в исполнении меццо-сопрано Руксандры Доноз (Ruxandra Donose). "Stelele-n cer" ("Звёзды в небе"):



Песни Бретана на румынском, немецком и венгерском языках никогда не бывают похожи. Для каждого наречия - другой музыкальный язык (мне лично больше всего нравятся румынские). Но все они красивы, просты, легко запоминаются, полны тепла и искренности, и в них тоже главенствующую роль занимает голос. Вдумчивый и ненавязчивый аккомпанемент лишь подчёркивает его и указывает эмоциональное направление.

А здесь можно прочитать мой отзыв об опере Бретана "Хория".

@темы: опера, статьи

---

ЖЖ между тем продолжает не открываться. Хорошо хоть, ф-ленту стал показывать. Но собственный журнал - никак.

---

Оргия с виолончелями

Три очкастых юноши в костюмах с галстуками сидят с виолончелями на фоне симфонического оркестра. Как вы полагаете, что они собираются играть? Баха? Прокофьева? Элгара?




***

ХРЕНА. Они будут играть

знаете что?

The Final Countdown. И как. Хотя Баха и Элгара тоже могли бы, судя по их биографиям.

смотреть/слушать?

К концу выступления все трое, по-моему: а) измочалили смычки, особенно тот, что в центре; б) уронили очки; и в) ... э-э, ладно, такие ассоциации я оставлю при себе. Но серьёзно, люди, у этих парней с их виолончелями просто любовь до гроба. Да, это простенькая музыка, но ДРАЙВ!! Как их прёт!

Эти латышские ребята зовутся Melo-M. Я люблю иногда послушать рок-виолончельные коллективы типа Apocalyptica и VesperCellos, и латыши ничуть не хуже.

---

дочитывая Мартина

Барристан Селми - awww. Обнять и умиляться. Мне он всегда нравился, и я очень обрадовалась, увидев в DwD его главы. Lawful Good, который сомневается, а был ли такой уж прок от его неколебимой лоуфульности - это крайне, крайне редкий случай. Я других даже и не припомню. И ещё он в глубине души очень чётко сознаёт границу между Good и Lawful - это тоже редкость. Ну и про Ашару Дейн очень слёзно получилось. Абажаю Пичальные Романтические Истории.

Обнять и восхищаться тоже имеет место, потому что Барристан Смелый - это Барристан Смелый.

---

музычка из к/ф

Что может быть лучше виолончели? Только пятнадцать виолончелей, играющих тему из "Пиратов Карибского моря"!


Йо-хо-хо!

А это тоже тема из ПКМ, "He's a Pirate", но аранжированная для ф-но (и отлично сыгранная):

Badass Piano Player

Финальный аккорд особенно понравился.

А кто любит главную тему к "Игре престолов"? Вот одна милая австралийская девушка на слух (!) сделала аранжировку для ф-но и скрипки. Одна. И на том, и на другом играет.

слушать

У неё на канале вообще куча всяких аранжировок разных мелодий. Некоторые она играет в костюме персонажа.

Это целиком для ф-но:



А этот потрясный мужик сделал на акустической гитаре:



И - та-даааам! - самая офигенная версия: на двух скрипках, акустической и электрической. ИМХО, это даже лучше, чем оригинал.



Спасибо  Romina_Valdez за наводку.

@темы: Музыка

---

про Опералию

Смотрела финал Опералии он-лайн, в прямом эфире. Доминго был бодрый, подтянутый, рада была на него посмотреть. Дирижировал для певцов очень удобно - ну, сам певец, ещё бы.

Девушка, которая ему переводила во время речей, была та же самая, что переводила Милнзу на его мастер-классе. Видимо, из центра Вишневской. Переводит она, правда, несколько... свободно, но, учитывая, что Доминго, видимо, понятия не имеет о такой вещи, как паузы для перевода, это можно простить.

Молодой польский бас по фамилии Палка спел Сильву технически неплохо, но до чего же он смешной. Ария Сильвы только смех вызывает в таком возрасте и с такой внешностью.

Корейская сопранка была пищалка пищалкой, тембр неинтересный, но голосом в принципе владеет.

Тенор Поляков - бээээ. Единственный его плюс - что он понимает, о чём поёт.

Чилийский баритон в арии Фигаро кривлялся и орал, а не пел. Мужик, мы видим, что у тебя есть высокие ноты, зачем так орать-то? Да ещё фермату финальную лажанул...

После него особенно хорошо слушалась красивая и яркая молдавская девушка Ольга Бусуйок с довольно редкой арией из "Сестры Анжелики" Пуччини. Понравилась очень: голос хороший, музыкальная, нюансы всякие умеет делать (и знает, где нужно). Получила второе место.

Аргентинский бас с каталогом Лепорелло был напуган до полусмерти и живо напомнил мне меня на уроках вокала - паническим ужасом в глазах и прорывающимся сквозь весёлый мотивчик "бля, шо ж я делаю-то?!". Выглядел в итоге словно обкуренный и растерял к концу арии все остатки голоса. Прямо жалко стало чувака.

Кто мне понравился очень - южноафриканская сопрано Претти Йенде. Не пищалка, а драмколоратура, Доницетти и серьёзные оперы Россини ей петь, самое то. Отличное девушко, я словила большой кайф от неё. Три первых премии в итоге получила: за оперное пение, за сарсуэлу и приз зрительских симпатий. На форуме всякие господа абсолютники её, правда, обругали и заявили, что она фальшивит, но мне хорошо, я этого не слышу.

Ещё был славный лёгкий тенор из США Рене Барбера, весело засандалил девять дошников в арии Тонио из "Дочери полка". Тоже взял все три премии.

Второе место среди мужиков дали скромному мальчику из БТ Константину Шушакову, культурно спевшему арию Елецкого, но с каким-то непонятным акцентом. Третью премию среди дам дали Ольге Пудовой, певшей Царицу Ночи поперёк оркестра и смазавшей каденцию ближе к концу. А среди мужиков дали корейцу, аккуратненьким голосочком спевшему Рудольфа.

---

Верный признак того, что на экраны вышел новый фильм ГП - резкое увеличение добавления моих фотографий в "Favorites" на ДевиантАрте и использование их же в музыкальных видео.


Даже не верится, что это я.

А этот польский блог вообще пихнул мою фотографию в header: hogwart-lilievanspoczatek.blog.onet.pl/

---

впечатления от A Dance with Dragons, без спойлеров

Зашёл как-то разговор, кто натуралистичней и мерзее пишет - Мартин или Сапковский. Сначала я отдала было пальму первенства пану Сапеку. Но когда дошла до середины пятой книжки Мартина... Господи Боже мой, нет, Сапковский по сравнению с Мартином отдыхает. Такую гадость он не писал. У Сапека всё просто и брутально, даже если это обгрызенные муравьями уши, а тут... Бляяяя. Хочется пойти и срочно выпить чего-нибудь крепкого, чтобы избавиться от мерзкого вкуса во рту и несколько анестезировать мозги. Это не только Nightmare Fuel, это ещё и Nausea Fuel. Нельзя так. Короче, главы от лица Теона на ночь не читать, после еды не читать тоже - обратно всё запросится.

Зато очень интересно следить за Джоном Сноу и его прогрессом в качестве лорда-командующего Ночного Дозора, а также заглянуть в POV Мелисандры. Мнение о ней у меня с этой книги изменилось к лучшему. По крайней мере, она интересная. Пэйринг Джон/Мелисандра, придуманный фанатами ещё раньше, я тоже начинаю понимать - неспроста там все эти аллюзии к Игритт и даже ключевая фраза "Ты ничего не знаешь, Джон Сноу".

От древней магии леса мозги в кучку, и главное, совершенно непонятно, куда это всё заведёт и какую роль играет в общей картине.

Дени и Тирион разочаровали больше всех. У одной весь былой интеллект и решительность распылились в гормоны, у другого сплошные пиздострадания по поводу потерянной Тиши и прочих Issues (но его главы хотя бы фирменное чувство юмора выручает).

Также начинает весьма раздражать какое-то немереное количество разложенных по кустам роялей. Прямо как в опере Верди, ей-Богу.

---

"Трубадур" 1960 г.

Не помню, я тут писала про то, какая оргазмическая запись - "Трубадур" Фаусто Клева 1960 года? Если нет, щас напишу,  Старая Колючка напомнила.



Граф ди Луна - Этторе Бастьянини
Манрико - Карло Бергонци
Леонора - Антониетта Стелла
Азучена - Джульетта Симьонато

Метрополитен-опера, 27 февраля 1960 г., дирижёр Фаусто Клева. Скачать можно здесь.

Слушая, как эти люди поют, можно умереть, и будет не жалко, потому что умрёшь в один из самых счастливых моментов своей жизни. Пение тут разнится от "Боже, как это великолепно, просто невероятно, люди так не могут!!" (Бастьянини, Бергонци, Симьонато) до "очень хорошо, щас так не поют" (Стелла), причём оценка в основном зависит от драматической интерпретации партий. Ну холодновата была Стеллочка, огня какого-то, искры ей не хватало, при всём безупречном пении. А все остальные рвут сцену на части, натурально. Фаусто Клева тоже очень неплохо дирижирует, за исключением некоторых моментов.

Когда Бастьянини вышел на сцену и запел: "Tace la notte...", клянусь, при звуке этого голоса мысли в голове возникли исключительно неприличного характера. Вроде того, что мог сделать этот человек одним только голосом... Пойду холодной водички принесу, что ли, а то он ещё Il balen del suo sorriso должен петь...

А когда Сими спела Condotta ell'era in ceppi, зал просто воплями взорвался. Не Азучена, а ядерная бомба замедленного действия. С ума сойти!

Бергонци - монстр. Уж насколько Манрико придурковатый по сюжету персонаж, но когда его ТАК поют, про сюжет как-то забываешь и веришь, что этот товарищ действительно опупеть какой герой, зерцало рыцарства с мечом и мандолиной, всё такое. Выбор между Манрико и графом здесь тяжёлый, потенциальной Леоноре пришлось бы поднапрячься. The Big Badass Moment For A Tenor, кабалетта Di quella pira, здесь просто сносит крышу оперного зала.

@темы: баритоны, Верди